TALOHA
Revue scientifique internationale des civilisations
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Numéro 21

Article

La statuaire d’Afrique centrale


Dr. NDINGA NZIENGUI Alphonse Docteur en Philosophie de l’Art, ‘‘Esthétique’’ et en Arts plastiques et sciences de l’art, chercheur Chargé de recherche CAMES Gabon.

Date de mise en ligne : 10 janvier 2015

Résumé

La sous-région continentale, surtout dans la partie du Centre, offre un panorama extraordinaire de végétation tropicale propice à la sculpture sur bois ; ce qui demeure la principale caractéristique de l’Art plastique d’Afrique centrale. La statuaire ainsi obtenue est pour l’essentiel destinée à l’usage cultuel comme élément de reliquaire traditionnel, d’autant plus que les objets d’art utilisés dans le culte de l’Ancêtre, à savoir les statuettes et autres minuscules masques, sont de véritables pièces sacrées. Une telle statuaire est inscrite sur le registre du culte parce que sa principale mission est de servir la foi traditionnelle en personnifiant les ancêtres et les esprits au moyen de l’Art. Il y a certes la fonction communicatrice à faire prévaloir, cependant, la foi demeure l’unique finalité, à laquelle les africains accordent réellement de l’importance.

Abstract

The continental under-area, especially in the Center, offers an extraordinary panorama of tropical vegetation favorable to the woodcarving; which remains the main feature of the Visual art of central Africa. The statuary thus obtained is essentially intended for the pertaining to worship use as traditional element of reliquary, more especially as the objets d'art used in the worship of the Ancestor, namely the statuettes and other tiny masks, are true crowned parts. Such a statuary is registered on the register of the worship because its main mission is to serve the traditional faith by personifying the ancestors and the spirits by means of Article There is certainly the transfer function to make prevail, however, the faith remains the single finality, to which African attach really importance.


Table des matières

Texte intégral

Le continent africain offre à l’humanité un panorama paradisiaque au charme accablant dont des étendues territoriales parsemées d’arbres et dominées par une végétation très riche en ressources naturelles. Généreuse, la nature semble tout offrir aux populations locales, de la nourriture aux matériaux essentiels pour une’activité artistique quel qu’en soit le type. En effet, ce qui semble constituer l’essentiel des matériaux artistiques présents en Afrique centrale, ce sont diversement le bois tropical, les minerais de métaux et la roche à l’image de « la Pierre de M’bigou », roche argileuse  du Gabon Cette partie de la sous-région continentale présente un univers artistique très opulent  avec la sculpture devenue la forme d’art la plus répandue et la mieux connue. La mieux connue hors du continent, parce que nombreux sont justement ces experts d’art qui pensent que l’art africain se limite uniquement à la fabrication de statuettes utilisées à des fins utilitaristes sinon fétichistes.

Certes,  la sculpture a une particularité non négligeable, , elle a toujours été, de toute évidence, très remarquable dans l’histoire de l’art négro-africain en Afrique centrale.  Jusqu’en ce début de siècle , out porte à croire, qu’il s’agit là du véritable visage de l’Art continental. Mais est-il légitime de penser que l’art africain soit limité au seul genre sculptural, même si l’on va du fait que c’est sous cet aspect que généralement un lien s’établit avec les croyances ancestrales en vigueur ? L’histoire de l’art nègre demeure intimement liée à celle des croyances présentes : c’est une réalité locale. Cependant garder la notoriété de la sculpture africaine basée sur les traditions ancestrales dans  un univers où fusent des civilisations de toute part ? En quoi la sculpture traditionnelle en Afrique centrale se distingue-t-elle des autres types d’arts ?

L’Afrique centrale a su développer un art reposant sur les principes socioculturelsdont les  fondements réels sont circonscrits à l’intérieur de l’univers des croyances ancestrales, très chères aux peuples autochtones. Il est clair que la notion de culte ancestral trouve ici sa légitimité.   Dans ce contexte, oute idée de religion renvoie à la personnification des ancêtres morts biologiquement mais toujours présents parmi les vivants, sous l’aspect d’objets d’art (statuettes), de fétiches, d’esprits, etc.

Or, la sculpture en tant que moyen d’expression place le personnage de l’ancêtre au-dessus d’un véritable piédestal, de manière à lui rendre hommage conformément à son statut de patriarche et d’homme respecté. La sculpture semble être l’unique forme d’art en Afrique centrale comme un peu partout ailleurs, à pouvoir mieux idéaliser un être humain ou encore donner une forme vivante à certaines forces de la nature. Est-ce là la principale raison légitimant la notoriété de la sculpture négro-africaine au détriment de la peinture, de la céramique, de la vannerie et de la musique ?

La sculpture négro-africaine, ayant vulgarisé l’art de la statuette et du masque, présente un aspect méconnu d’une Afrique toujours critiquée et dénigrée, et que certaines théories ont trouvé pauvre sur le plan artistique, esthétique, littéraire, philosophique et économique. La sortie de cette léthargie intellectuelle au moyen de la puissance de l’expression sculpturale constitue le nœud gordien de la présente contribution.

L’Afrique centrale est une immense étendue  territoriale de près de deux millions et demi de superficie dont la plus grande partie est quasiment recouverte de forêts  avec plusieurs fleuves et rivières. La vie des populations locales dépend pratiquement des produits tirés de leur environnement naturel la forêt regorge d’innombrables richesses dont les plus exploitées, pour ce qui concerne cette partie de l’Afrique subsaharienne, sont essentiellement le pétrole, les minerais de matières premières tels que le fer, le manganèse, l’or, le diamant, etc. A côté des pierres précieuses, il y a également le bois, dont les avantages d’exploitation renflouent l’économie des pays comme le Congo, le Gabon ou le Cameroun.

Outre la dimension économique, l’usage du bois a nettement gagné du terrain dans les domaines culturel, social et artistique. Compte tenu de ses diverses vertus, il est devenu une réelle richesse de la flore tropicale. Source d’énergie au quotidien par d’innombrables familles démunies de la sous-région, il demeure le matériau le plus utilisé dans le domaine artistique et plus particulièrement en sculpture. La diversité des essences offertes par les immenses forêts avantage ,  la construction des cases traditionnelles, ainsi que la fabrication d’objets d’art, à l’instar des statuettes, des masques, d’instruments de musique, d’usuels du quotidien, etc.  Du bois très dur au plus tendre, le choix est effectué en fonction de la destinée programmée, le plus important pour les créateurs est d’éviter de se donner un travail pénible et difficile à accomplir. Par exemple, pour la réalisation d’un instrument de musique à percussion tel un gros tambour ou encore une pirogue, il est nécessaire d’évider le tronc d’arbre jusqu’à l’obtention d’une très légère épaisseur des parois externes.

Par expérience, les sculpteurs africains arrivent à mieux distinguer les bois  utilisés quotidiennement en fonction de la tâche à réaliser  et la pièce à fabriquer. Pour la fabrication d’un tambour ou d’une pirogue cités auparavant comme exemples, l’usage d’un bois tendre est toujours l’idéal, les techniques de fabrication faisant intervenir un outillage archaïque et généralement peu pratique. Le résultat du labeur est toujours spectaculaire,  cependant le travail n’est pas toujours à la portée de tout le monde. Rares sont ceux peuvant prétendre maîtriser l’art de la sculpture, surtout la sculpture sur bois. Par ailleurs, d’aucuns estiment que c’est la forme de sculpture la plus adaptée dans la sous-région et la moins difficile par rapport à la sculpture sur métal, en parlant de la forge, et par rapport à la sculpture sur rocher comme la gravure.

Le travail du bois nécessite une réelle attention et beaucoup de dextérité au point où la moindre erreur dans la taille peut avoir des conséquences tragiques, les récupérations n’étant pas toujours possibles. Ceci est également valable pour la taille sur rocher, compte tenu de la sensibilité de la pierre et du bois. La prééminence du bois dans les pays tropicaux témoigne du savoir faire des artistes locaux et de leur parfaite maîtrise aussi bien des matériaux que de la forêt, qu’ils ont toujours côtoyée depuis plusieurs générations. Dans cette intime relation, plusieurs cultes d’adoration ont vu le jour, dont la principale fonction est de rendre hommage aux esprits et aux génies de la forêt et des eaux, dans le respect des prérogatives des traditions ancestrales.

D’ailleurs, le choix d’un arbre ou de n’importe quel élément de la forêt est souvent édicté par les esprits regardés par les Africains comme étant les gardiens de la forêt et des eaux. Selon la logique du culte d’adoration, rien ne doit [ou ne peut] être retiré de la forêt sans la célébration d’un rituel.t Le but est d’établir un lien direct avec l’Au-delà, c’est-à-dire avec ces êtres mystérieux de la nature, afin de leur demander l’autorisation de couper un arbre,  considéré comme un être vivant. Alors, tous les sculpteurs locaux, a priori jugés comme étant des gens initiés, les maîtres de la forêt dont la connaissance des arbres, des feuilles ou de n’importe quelle plante médicinale, suscitent  respect et admiration de la communauté. Ils  deviennent de vrais sages en tant que détenteurs du savoir faire ancestral. La forêt constitue ici un tout, une somme importante de connaissance sur la nature, l’environnement et sur l’être humain aussi, puisque sa vie en dépend largement.

Image1Les sculpteurs sur bois ont depuis longtemps compris qu’il leur était vraiment difficile, voire impossible, de se passer de la forêt qui leur fournit tout ce dont ils ont besoin. Comme une grâce du destin, les forêts africaines, recèlent d’innombrables variétés de bois. La sculpture sur bois s’est développée et fait le bonheur des artistes qui trouvent sur place ce qu’il leur faut pour s’adonner àl’art plastique. Si le phénomène de la déforestation est moins développé en Afrique subsaharienne qu’ailleurs, c’est sans aucun doute parce qu’il y a, sûrement, un usage rationnel du bois, et l’exode rural contribue progressivement au dépeuplement des zones rurales, lieux de grande consommation du bois comme source d’énergie. Une réelle méthode de rationalisation de l’utilisation des forêts locales a été mise en place par les premiers occupants et est complétée par le phénomène naturel de reforestation.

Fig. 1 Tambour en bois tendre

Image2L’usage du bois par les artistes locaux ne porte pas atteinte à l’équilibre environnemental. Il ne s’agit aucunement d’exploitations à grande échelle, c’est-à-dire de nature industrielle.. C’est plutôt une vie en communion et en harmonie avec la nature : la forêt les êtres et les forces. En effet, selon la logique traditionnelle les arbres, les animaux et les humains, sans omettre les génies et les morts, sont tous des forces en puissance. Conformément à cet esprit de communion, la consommation du bois est rationalisée. Les sculpteurs ont ainsi compris que l’usage de chaque bois doit être adapté à une tâche bien précise. C’est ainsi que pour la réalisation des statuettes, des chaises et bâtons de commandement, ou de tout objet de nature similaire, le bois le plus utilisé demeure essentiellement du bois très dur. Le polissage aux huiles locales lui donne un éclat brillant, comme on en voit sur les statuettes Byèri des peuples fangs du Gabon, du Cameroun et de la Guinée Equatoriale.

L’abondance du bois dans ces immenses forêts subsahariennes a conduit les peuples autochtones à adopter une certaine ligne de conduite dans la manière d’utiliser les produits de la forêt. Ils ont institué depuis toujours des rituels à connotation religieuse et morale. Le but de telles pratiques est de parvenir à une gestion rationnelle de la forêt, dans le respect de l’environnement et de la vie en société. Conformément à une telle vision les artistes locaux organisent leur travail. Pour la grande majorité, les objets et les produits sont automatiquement consacrés au culte religieux, en vue de maintenir l’équilibre entre les forces de la nature et les humains.

Fig. 2  Statuette en bois dur

La richesse de la sculpture négro-africaine s’illustre davantage par la diversité de formes d’art, chacune ayant une particularité spécifique et un charme tout à fait authentique, bien que tout semble inévitablement converger vers des objectifs identiques, parce que liées aux traditions et aux valeurs religieuses et socioculturelles.

Cependant, il est à noter que la diversité sculpturale demeure liée aux différentes variantes caractéristiques de chaque environnement ; il est ainsi évident que la sculpture sur métal ou la forge soit davantage développée en Afrique de l’Ouest.  Cela ne signifie nullement qu’il n’existe pas en Afrique centrale de forgerons, le travail est certes pénible, cependant, le résultat obtenu est à chaque fois spectaculaire. Les forgerons locaux ont la particularité de ne pas réaliser des masques métalliques, comme c’est le cas en Afrique de l’Ouest dont les Bronzes du Bénin sont une parfaite illustration. Au Mali, chez les Dogon ou encore dans les tribus Ashanti du Ghana, par exemple, d’immenses masques en métal sont quotidiennement fabriqués ; parfois de minuscules statuettes sont sculptées avec beaucoup de précision et de dextérité.

La sculpture sur métal telle qu’elle est pratiquée en Afrique centrale bénéficie tout de même du foisonnement des minerais.- Ce domaine demeure toutefois très modeste en production, les artistes locaux donnant l’impression de réduire leur créativité à peu de choses. En effet, l’essentiel des objets réalisés au moyen de la forge relève de quelques bijoux, d’objets de chasse comme les armes, d’objets décoratifs et de quelques rares instruments de musique cultuelle, à l’instar des cloches et des sonnailles.

Image3Fig.3 Plaque du Bénin

Image4Fig. 4 Tête du Bénin

Les œuvres intitulées ‘‘ Plaque du Bénin’’ et ‘‘ Tête du Bénin’’ sont très anciennes.  Elles datent précisément du 16e siècle, et font sûrement partie des premières merveilles de l’univers artistique africain que découvre le monde. Il s’agit d’un ensemble impressionnant d’œuvres de très grande qualité que le Bénin présente aux premiers explorateurs occidentaux qui découvrent pour la première fois les côtes africaines, ses terres et ses immenses forêts. La première œuvre, Plaque du Bénin, était autrefois « placée sur les murs du palais royal de Benin City et représente généralement des scènes de cour. Dans cet exemple, le personnage principal, au centre, est probablement le roi lui-même. Il est entouré par des chefs de guerre et des personnages de sa cour ».1 Par ailleurs, la seconde figure, Tête du Bénin, du même siècle, fait partie d’une importante série d’œuvres intitulées Les Têtes du Bénin, «caractérisées par un collier couvrant le cou mais laissant le menton dégagé. La finesse du moulage et la sophistication de ces têtes ont étonné et intrigué savants et amateurs, depuis leur arrivée sur le marché occidental, à la fin du siècle dernier. »2

Outre les sculptures métalliques ouest-africaines, les forgerons d’Afrique centrale ont su mettre sur pied un ensemble impressionnant d’objets relevant du terroir et fabriqués conformément suivant les traditions artistiques locales.

Quelques objets de la forge

Image5Fig. 5 Sonnailles

Image6Fig. 6 Cloche

Les forgerons locaux semblent davantage mettre un accent particulier sur un art utilitariste et axé sur les croyances traditionnelles dont les valeurs socioculturelles régulent l’organisation d’ensemble et s’imposent culturellement. Les objets métalliques ainsi fabriqués sont davantage des bijoux, des armes de chasse ou de guerre, ou certains instruments de la vie quotidienne, dont les principaux bénéficiaires furent autrefois les souverains et d’autres hauts dignitaires de la communauté. L’Afrique subsaharienne, dans sa partie centrale, n’a pas développé une sculpture sur métal à vocation uniquement esthétique, les objets sont appréciés en fonction de leur utilité pratique, soit dans le quotidien, soit dans la pratique du culte ancestral.

Il est difficile de dire de façon précise en ce début du 21e siècle, , à partir de quelle période l’usage des métaux dans le domaine de la sculpture africaine est devenu effectif, bien que la découverte du minerai de fer date de la Préhistoire, précisément du Néolithique. Depuis lors, l’usage dudit métal et de beaucoup d’autres par la suite connaîtra un réel essor à travers toute la planète au cours des âges jusqu’au développement actuel de la sidérurgie. Les africains se contenteront d’en utiliser de façon archaïque, sûrement, en vue de satisfaire des besoins quotidiens de subsistance de la vie en zone rurale.

La sculpture négro-africaine en Afrique centrale va se développer autour de trois aspects essentiels en fonction des principaux matériaux utilisés, à savoir la sculpture sur bois, la sculpture sur métal (l’art du forgeron) et la sculpture sur roche (de la taille à la gravure sur pierre). Le dernier aspect n’a connu que très tardivement son essor. Au Gabon, par exemple, la découverte de la pierre argileuse localement dénommée ‘‘La Pierre de Mbigou’’, , va effectivement lancer la production de la sculpture sur pierre rocheuse au sortir des années d’indépendance. La prééminence du bois a fait en sorte que les artistes s’intéressent peu à d’autres matériaux. La demande n’en a jamais véritablement grimpé, comme c’est le cas pour l’usage du métal et de la roche en sculpture. Pourquoi un tel désintéressement ? Par tradition, il est difficile de soutenir l’hypothèse d’après laquelle les Africains dans cette partie du continent auraient eu la culture de la gravure ou de la forge ; ils en ont pratiqué, certes, mais de façon très sommaire, essentiellement pour des besoins quotidiens.

De toutes les roches, la stéatite dénommée Pierre de Mbigou demeure, assurément, la roche la plus utilisée dans la sous-région, malgré sa rareté, bien que parfois ailleurs elle se présente sous d’autres aspects. Entre toutes les variétés repérées jusqu’à l’heure actuelle, il y a de réelles similitudes géologiques, d’autant plus que leur composition chimique demeure la même, puisqu’il s’agit d’un ensemble de roches ayant toutes des propriétés de roches métamorphiques. Physiquement, la stéatite sculpturale présente des caractéristiques bien particulières, elle est à la fois résistante,  tendre, légère, douce au toucher et relativement façonnable à l’aide d’outils spéciaux. Outre sa capacité calorifique très élevée, la stéatite est composée de plusieurs minerais qui déterminent ses propriétés chimiques parmi lesquelles le talc, le silicate, le chlorite, le mica, les pyroxènes, les carbonates d’olivine et enfin le magnésium.

Le choix du type de pierre à tailler dépend, du point de vue physique, des caractéristiques extérieures et apparentes dont l’essentiel se ramène à la couleur, à la texture et à l’onctuosité. C’est ainsi que cinq types de stéatites sont dénombrés jusqu’à présent. Les pièces couramment rencontrées sur le marché sont généralement de couleurs gris-clair ou gris-noire. Brillantes et très exposées, elles demeurent cependant fragiles, veineuses et moins éclatantes. Les variétés de pierres bleues et vertes sont relativement plus précieuses que les grises et demeurent rares sur les marchés d’objets d’art locaux. Elles sont davantage utilisées dans la fabrication des pièces de très grande qualité, comme les bijoux ou objets de décoration. En revanche, la pierre rose constitue le véritable joyau parmi toutes les espèces présentes au Gabon, principalement à Mbigou. Elle ne se retrouve nulle part ailleurs, d’où la particularité des gisements découverts et exploités sur place.Contrairement à toutes les autres variétés, la roche rose est la seule à ne pas avoir de veines sur ses parois.

Image7Fig. 7 Pierre de Mbigou grise

Image8Objet anthropomorphe

Fig. 8 Pierre de Mbigou noire

Objets zoomorphes

Selon les sculpteurs locaux, la valeur d’une pierre réside pour l’essentiel dans la densité des veines apparentes qui la composent. Autrement dit, plus une pierre est veineuse, moins elle a de la valeur tant du point de vue artistique que par rapport à sa valeur marchande. Les veines profondes ont la particularité de déstabiliser la pièce en la rendant pratiquement inutilisable. Compte tenu de l’irrégularité du matériau de base, le sculpteur ne peut facilement réaliser les objets voulus. Un tel désagrément n’existe pas sur la roche localement appelée ‘‘ La Pierre Rose ’’, dont l’usage en sculpture est un véritable plaisir pour les artistes locaux. Ces derniers s’imaginent à chaque occasion obtenir des objets de très bonne qualité et de valeur esthétique remarquable.

La sculpture d’une roche paraît toujours bien délicate, puisque la réalisation d’une œuvre est assez complexe, tant elle nécessite l’usage d’un outillage bien adapté. A ce niveau, les sculpteurs locaux n’ont pas toujours suffisamment de choix, et se contentent des outils archaïques et traditionnels avec quelques instruments modernes demeurant tout de même dérisoires. En effet, l’essentiel du matériel du sculpteur subsaharien se compose d’un couteau, d’une râpe, du papier verre, de l’herminette traditionnelle, etc. A priori, l’herminette demeure l’outil le plus utilisé aussi bien dans le travail de la roche que du bois comme matériau à transformer.

Il semble que les techniques de création en sculpture n’ont pratiquement pas évolué. Elles sont restées très archaïques, pour deux principales raisons : d’une part la préservation des acquis ancestraux, d’où l’usage d’un outillage très ancien et bien adapté selon les populations locales, et d’autre part, la rareté des outils modernes et appropriés. Certains outils modernes ont peut-être l’avantage de rendre le travail beaucoup plus rapide, mais leur utilisation est souvent très complexe pour des artistes très peu lettrés ; c’est le cas du matériel motorisé.

Or,  parmi les techniques les plus utilisées à l’instar de la gravure sur roche, il y a la technique du feu au soufflet et celle de la taille pour le bois, dont l’exécution paraît facile à l’aide d’un outillage traditionnel conçu pour la circonstance. La notoriété de l’herminette devient alors incontestable, d’autant plus que son usage semble indispensable pour toute technique de taille, de coupe et de dégrossissement des matériaux naturels. Les seules techniques ignorées par les Africains sont assurément le moulage et le coulage, dont plusieurs sculpteurs hors de la sous-région se servent avant de réaliser une œuvre.

La sculpture négro-africaine nécessite de nombreuses contraintes, malgré l’usage d’outils et de techniques jugés archaïques. Les œuvres obtenues demeurent incontestablement de bonne qualité, tant sur le plan artistique qu’esthétique. Outre toutes les autres approches, la technique de coupe, aussi bien pour le tronc d’arbre que pour le bloc de rocher, est le point de départ de l’activité sculpturale. Dès cet instant, les artistes se servent de matériels lourds tels la hache, la machette, la masse, la tronçonneuse, etc. En effet, le déplacement du matériau de l’environnement naturel à l’atelier de création n’est guère une tâche aisée. Des accidents parfois dramatiques surviennent sur les sites d’abattage d’arbres en forêt, ou encore dans les carrières rocheuses.

Finalement, qu’il soit question de coupe, de taille, de polissage ou de coloriage, les techniques utilisées sont peut-être exécutées de façon archaïque, mais demeurent, cependant, très pratiques si l’on s’en tient à la qualité des résultats obtenus. Les œuvres sculpturales produites en Afrique sont, de toute évidence, de très grande valeur. Les touristes sont toujours prêts à débourser des sommes faramineuses pour se les approprier, soit pour des besoins personnels, soit pour les revendre à d’autres collectionneurs privés. Par ailleurs, la contrefaçon existe, l’ouverture des marchés à une clientèle de plus en plus riche et étrangère suscite sans cesse de nouvelles pratiques d’enrichissement peu orthodoxes.

Il est difficile en ce 21e siècle de confiner à une thématique singulière la sculpture négro-africaine, ce qui est valable pour d’autres arts également.  En plus de sa dimension mystico-religieuse, l’art traditionnel  a pour but « de rappeler ou de relater des événements mythiques ou historiques. Le sculpteur s’est trouvé devant la nécessité d’exposer un récit, de raconter une histoire comportant divers épisodes. »3 Le caractère engagé de cet art est davantage manifesté à travers un impressionnant ensemble d’objets illustratifs du vécu quotidien et des valeurs socioculturelles en vigueur dans chaque société traditionnelle depuis plusieurs générations maintenant.

La sculpture négro-africaine obéit à une double considération lui conférant deux aspects caractéristiques de son identité. D’une part elle est anthropomorphe, un accent est davantage mis sur la figuration humaine, et c’est assurément là le point le plus déterminant de l’art africain. D’autre part, la dimension zoomorphe, sans forcément avoir la teneur anthropomorphe, demeure bien caractéristique, d’autant plus que les artistes locaux se plaisent à représenter les animaux totémiques, dans leurs fonctions religieuses et culturelles. En tout cas, les thématiques de la famille et de la maternité sont a priori les plus exprimées, compte tenu de leur importance sur le plan social.

En effet, la famille est inscrite sur le registre sacré des traditions africaines, une hypothèse qui se traduit, de toute évidence, par l’amour profond de l’idée de maternité. Les sculpteurs parviennent, avec beaucoup de dextérité et de savoir-faire, à donner forme à l’image féminine, celle de la femme africaine, la mère, la détentrice de l’essentiel du patrimoine culturel, traditionnel et ancestral. La femme est figurée sous divers aspects dont les plus récurrents sont assurément en état de grossesse, en pleine activité de ménage ou en tant que créatrice d’œuvres, etc. Il y a également l’idée de maternité qui revient sans cesse pour légiférer    l’idée de donneuse de vie, de telle sorte qu’une relation soit vite établie avec l’enfant, la progéniture, la relève symbolisant les générations futures. Dans la plupart des sculptures, la mère est représentée dans une posture où elle porte ou allaite son enfant, -le lien ombilical paraissant si indéfectible, est quotidiennement exprimé au moyen de l’expression artistique.

Il est difficile de limiter les thématiques aux seules idées de la femme, de la maternité ou de l’enfant.Chaque imageest significative dans le contexte typique de l’univers négro-africain. Or le but de la sculpture traditionnelle est justement non de dévoiler le contenu de cet univers mystérieux des symboles, cette herméneutique ne relevant nullement des fonctions artistiques, mais plutôt de le matérialiser et de le montrer au public, même si les premiers conviés sont les initiés. Socialement, ces derniers sont considérés comme étant les plus aptes à pouvoir déchiffrer toute la symbolique de la grande sculpture traditionnelle et sacrée, ils en ont les clés que leur fournit le culte initiatique. L’essentiel au moyen de l’initiation est à découvrir, un effort à déployer est sans cesse sollicité, et les sujets sont quotidiennement soumis à des expériences nécessitant leur bravoure et leur savoir-faire face à des situations données.

La notion de symbole renvoyant à un signe figuratif à caractère conventionnel fait état d’un contenu conceptuel dont l’art négro-africain est un réel moyen d’expression, la teneur principale cependant repose sur l’hypothèse de la thématique. Cela sous-entend que la sculpture traditionnelle, quelle qu’en soit la forme, a pour fonction de valoriser cette teneur intrinsèque à travers toutes sortes d’idées thématisées, sans que la portée culturelle ne soit réellement affectée. La mission prioritaire attribuée à la sculpture ancestrale, est sans aucun doute celle de servir de porte-voix à la société traditionnelle en général, en mettant un accent significatif sur les valeurs socioculturelles, les coutumes, les traditions, les mœurs en vigueur dans la sous-région continentale. Chacun de ces différents éléments, directement pris à part, est figuré de façon symbolique sur les objets sculpturaux, en vue non pas d’être naïvement vulgarisés ou profanés au cas où il est question des éléments sacrés du culte, mais plutôt dans le but d’être magnifiés, exaltés et respectés.

Alors, chaque thème utilisé par les sculpteurs a forcément, dans la majorité des cas, un lien avec l’univers sacré des valeurs ancestrales. Chaque chose énumérée appartient à cet univers comme il en est par exemple le cas pour les animaux totémiques tels que le perroquet, la panthère, le cobra, etc., que les sculpteurs adorent représenter, dans le cadre des œuvres zoomorphes. En tant que symboles totémiques sacrés, ces animaux ne peuvent être consommés par les membres des clans et des tribuset sont divinisés et adorés. Un hommage leur est souvent rendu de façon restreinte, sans aucune mesure avec les sociétés secrètes ancestrales. La divinisation animale n’a aucune portée religieuse, elle ne renvoie nullement aux pratiques animistes à proprement parler, puisque, de toute évidence, l’animal, qu’il soit un totem ou non, ne peut bénéficier des mêmes privilèges qu’un être humain. Par contre, si l’Ancêtre bénéficie d’un culte en son honneur, c’est parce qu’il est avant tout un être humain, bien que socialement et biologiquement mort ; son statut d’intermédiaire entre les morts et les vivants le situe sur un piédestal sacré.

Il arrive très souvent que la sculpture utilise une thématique profane qui n’a aucune relation avec la vie mystico-religieuse, mais repose cependant sur la création des objets de la vie courante comme le fait remarquer Bastide (1966: 414) en prenant l’exemple des peuples Bosh. Selon lui, en effet :

(…) la sculpture des Nègres Bosh est une sculpture surtout profane : décoration des maisons, objets d’utilité pratique, comme rames des canots, peignes, calebasses, plats, cuillers – (…)  et que leur sculpture religieuse, qui existe d’ailleurs (Herskovits en donne des exemples dans Rebel Destiny), reste une sculpture assez grossière.

Les sculpteurs subsahariens ne créent pas seulement pour des besoins cultuels, même si l’essentiel de la production est consacré à une gamme importante d’objets utilisés dans la célébration de culte de l’Ancêtre. Outre leur côté utilitaire, leur dimension esthétique est si manifeste que nul ne peut être insensible à leur plasticité. Les sculptures sont essentiellement monochromes comme on en voit sur plusieurs statuettes minuscules, à l’instar des statuettes Byérie du Gabon et de la Guinée Equatoriale, puis les œuvres issues du patrimoine de la République Démocratique du Congo . Si d’aucuns estiment que ces objets sont réalisés sans motivation esthétique puisqu’ils ne sont pas faits pour l’unique plaisir de la contemplation, et que leur principale destinée serait plutôt de l’ordre du culte religieux, d’où leur aspect sacré, il est par contre difficile de prouver que les africains n’ont pas conscience du concept du beau. Une contribution de Leiris (1966 : 331) apparait comme une véritable illustration d’une telle vision si réductionniste du monde africain :

Qu’il s’agisse d’objets d’usage rituel, comme les masques et les statues appelées communément « fétiches », ou bien d’objets sans destination religieuse ou magique, par exemple les plaques de bronze provenant de l’ancienne cité du Bénin et certaines au moins des effigies royales Bushong de l’ex-Congo Belge, on observe que chez les nègres africains, l’art est généralement orienté vers des buts dont le moins qu’on puisse dire est qu’ils ne sont pas strictement esthétiques.

Leiris ne critique en aucune façon l’art négro-africain en tant que tel ; il ne dit pas exactement ce qu’est cette activité ni ce qu’il vaut sur le plan esthético-artistique. En revanche, cet anthropologue semble davantage s’intéresser à la finalité dudit art, qu’il considère très éloignée de toute délectation esthétique, ainsi qu’il le rappelle à la fin de son propos. Si la finalité de l’art négro-africain n’est pas de nature esthétique, puisque le beau n’est pas visé, c’est justement parce que sa vocation principale est religieuse. Par conséquent, il semble tout à fait normal pour un art utilitariste, loin de toute théorie désintéressée à l’instar de l’art pour l’art, que la question du beau en soi ne soit guère la préoccupation principale des sculpteurs locaux qui, pourtant, ne sont pas étrangers à toute idée d’esthétique.

Aussi, en quoi la religion serait-elle incompatible avec l’esthétique ? Être religieux, initié et pratiquant est-il une marque d’opposition à toute quête d’esthétique au point où l’on oserait dire que le beau n’est pas l’apanage de tout individu, en l’occurrence d’éventuels initiés. N’est-ce point insignifiant et prétentieux que de penser que les Africains soient exempts de pensée esthétique, de philosophie, de littérature, de science ou de toute vertu intellectuelle ? Toute discrimination en ce sens n’ayant de raison d’être sous-entend que les peuples africains ne sont nullement humains au même titre que d’autres peuples d’ailleurs., Du point de vue scientifique et humain, ceci n’est qu’une simple aberration, de la même manière que toute idée de sous-homme ne relève véritablement d’aucune sérieuse théorie scientifique. Une telle allégation relève plutôt d’une attitude de discrimination qui n’honore en aucune façon la communauté scientifique.

Toujours est-il que la valeur esthétique de l’ensemble des œuvres sculpturales quotidiennement produites ne peut être limitée uniquement à la seule finalité religieuse qui constitue pourtant un élément fondamental dans l’univers sacré négro-africain. La beauté des objets, quelle qu’en soit leur but, outrepasse l’unique seuil du culte religieux, le plus important étant la dimension plastique des pièces en tant que telles. En réalité, contrairement à Leiris qui donne l’impression de juger de la dimension esthétique des œuvres d’art en fonction des objectifs qui leur sont assignés, il semble, par ailleurs, intéressant et logique d’examiner minutieusement chaque objet, afin que le jugement porté soit de nature scientifique. Une telle scientificité repose de prime abord sur la qualité et la nature desdits objets conformément à leur appartenance à la catégorie d’objets sculpturaux, puis à leur identification aux impératifs traditionnels tel que cela s’impose au niveau socioculturel.

 Les objets cependant doivent être appréciés pour des raisons de fiabilité par rapport à la diversité des formes que l’on retrouve dans les sociétés traditionnelles négro-africaines, la valeur de chaque pièce étant relative à une forme artistique bien précise. Une telle catégorisation demeure de rigueur pour l’éventail d’objets d’art, d’autant plus qu’elle permet de repréciser la place de chaque élément à l’intérieur d’un genre artistique, à l’instar de différentes formes de sculptures que compte l’Afrique noire. Chaque sculpture revêt une beauté tout à fait particulière. La forge, par exemple, s’apprécie par rapport à son univers du feu et de toutes les légendes qui s’y réfèrent.  Les mystères de toutes sortes sont conçus de manière à magnifier l’activité du forgeron qui, de toute évidence, n’est plus perçu comme un quelconque individu. Il est un sorcier, un charlatan, un maître spirituel, un expert de la circoncision, etc. Tout l’adule au sein de la communauté : sa maîtrise des flammes impressionne et suscite respect et considération., Le forgeron détient le statut suprême d’artiste.

Les considérations manifestées à l’égard du forgeron sont similaires à celles adressées à l’endroit des sculpteurs sur bois ou encore à ceux ayant choisi de travailler la pierre. Chaque forme sculpturale évolue certes en vase clos ayant pour toute référence le modèle traditionnel. Cependant les mêmes thématiques sont retrouvées dans toutes les formes sculpturales, vu leur caractère engagé. La base  commune de toutes ces sculptures demeure assurément la société négro-africaine avec ses diversités traditionnelles, sociales, culturelles et religieuses, ce qui constitue, à juste titre, l’ensemble de la grande thématique de la sculpture en vigueur.

Finalement, la sculpture traditionnelle ne dissocie nullement la dimension plastique des œuvres de leurs dimensions socioculturelles et religieuses, dont la beauté se trouve fortement associée à toute forme de créativité. La particularité des belles choses s’inscrit effectivement dans le fait de la diversité des formes d’objets constituant l’essentiel du patrimoine culturel local, à partir duquel tout africain s’identifie et s’affirme. Une belle œuvre n’a pas pour seule vocation la contemplation en vue de l’unique délectation visuelle, c’est justement parce qu’elle est belle qu’elle doit être au service des êtres supérieurs de la nature, des ancêtres, des génies et des esprits.

La question de la statuaire négro-africaine ouvre plusieurs pistes facilitant l’accès à l’univers africain, c’est-à-dire à toutes les activités quotidiennement pratiquées tant dans le domaine intellectuel que dans les domaines religieux et artistique. Etant la forme d’art la plus répandue sur le continent, la sculpture en général détermine l’image principale de l’art négro-africain dans son entièreté.  Tous les domaines s’y retrouvent et la relation avec l’univers des croyances est sans cesse entretenue au point d’attribuer à l’art un statut quasiment sacré. Les différentes formes assurent une telle légitimité religieuse dès l’instant où elles évoquent l’esprit du culte ancestral et établissent directement le lien avec les croyances. Maquet (1966 : 128-129) en fait la remarque :

L’élément le plus important d’une tradition sculpturale se réfère non pas aux techniques ou aux sujets mais aux formes. (…) Si une statue d’ancêtre est une œuvre d’art, ce n’est pas parce qu’elle représente un homme (sujet ou contenu) mais parce qu’elle le représente d’une certaine manière (forme). (…) La sociologie de la sculpture doit s’efforcer d’élucider les rapports entre les traditions sculpturales d’une part, les systèmes de production, d’organisation sociale, de représentations collectives, d’autre part. Toutes ces variables appartiennent donc à l’ordre du culturel.

Bien qu’ayant une valeur artistique et esthétique idoine en tant qu’objets d’art, les œuvres-sculptures sont davantage appréciées en fonction des relations établies entre elles et d’autres activités relevant des valeurs socioculturelles, à l’instar du religieux. Et tenant compte d’une telle influence de la société traditionnelle, tout dans l’activité artistique en général va en dépendre : le choix et l’usage des matériaux de base, les techniques et les styles de création, les diverses thématiques, les outils de créations, etc. L’art négro-africain dévoile son caractère engagé, religieux et utilitariste pourtant sans accorder la moindre importance à une quelconque forme de ristourne financière, ce qui confirme, par conséquent, sa sacralité.

La statuaire de l’Afrique centrale similaire à tout ce qui se fait dans la sous-région continentale, est une réelle illustration du monde des traditions, des cultures et des mœurs africaines. Elle permet une lecture synoptique d’un ensemble typique et caractéristique de valeurs locales. Une fonctionnalité si noble est donc attribuée à la sculpture en tant qu’activité artistique, pour la principale raison qu’elle offre l’opportunité de créer des liens indéfectibles et sacrés entre l’art et la religion d’une part, puis  entre l’art et toutes les activités quotidiennement exercées, d’autre part.



Bibliographie

-Balandier G., 1951. Les conditions sociologiques de l’art noir. Présence Africaine, paris, Seuil, N° 10-11 (L’art nègre),.

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-Heusch L. 1963. Afrique noire. L’art et les sociétés primitives à travers le monde, par Max-Pol Fouchet (préf.) Hachette.

-Leiris M., 1965. Afrique  noire. Chefs-d’œuvre du Musée de l’Homme, dir. Par Musée de l’Homme, paris, Caisse nationale des Monuments historiques.

-Olbrechts F. M., 1959. Les Arts plastiques du Congo Belge, Bruxelles, Erasme.

-Paulme D. 1956. La sculpture de l’Afrique noire. Paris, PUF.

Actes de Colloques -

- Bacquart J.-Baptiste, 2010. Art tribal d’Afrique Noire, Paris, Ed. Thames & hudson, sarl, p. 86.

- Bastide, 1-24 Avril 1966. Sur le destin de la sculpture et des arts plastiques africains au Brésil, 1er Festival mondial des Arts nègres – Colloque sur l’Art nègre, Dakar, Paris, Présence Africaine, p. 414.

- Maquet J. 1-24 Avril 1966. La Problématique d’une sociologie de la sculpture traditionnelle, 1er Festival mondial des Arts nègres – Colloque sur l’Art nègre, DakarParis, Présence Africaine, p.128-129.

- Leriris M. 1-24 Avril 1966. Le sentiment esthétique chez les Noirs africains, 1er Festival mondial des Arts nègres – Colloque sur l’Art nègre, Dakar, Paris, Présence Africaine, p.331.

- Laude J. 1-24 Avril 1966. Du mythe à l’histoire : les modes de représentation de l’espace dans les ‘‘reliefs’’ africains, 1er Festival mondial des Arts nègres – Colloque sur l’Art nègre, DakarParis, Présence Africaine, p. 79.

Notes de bas de page

1 Bacquart J-B., Art tribal d’Afrique Noire, Paris, Ed. Thames & Hudson, sarl, 2010, p. 86. Voir la mise en forme
2 Ibidem.
3 Laude J., Du mythe à l’histoire : les modes de représentation de l’espace dans les ‘‘reliefs’’ africains, 1er Festival mondial des Arts nègres – Colloque sur l’Art nègre, Dakar, 1-24 Avril 1966, Paris, Présence Africaine, p. 79.

Pour citer cet article


NDINGA NZIENGUI Alphonse Docteur en Philosophie de l’Art. «La statuaire d’Afrique centrale». TALOHA, Numéro 21, 10 janvier 2015, http://www.taloha.info/document.php?id=1352.




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