TALOHA
Revue scientifique internationale des civilisations
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numéro 18

Article

Ratsimamanga, Sire-Point-N'achète,

un conte recueilli à Anjà Sakaraha le 29 juillet 1997 en dialecte bara et raconté par Mañoso, un homme de 55 ans


L. Modeste Rakotondrasoa, Enseignant-chercheur à l’ICMAA, Université d’Antananarivo, lmodesterakotondrasoa@gmail.com.

Date de mise en ligne : 25 novembre 2007

Résumé

Le conte identifié comme celui de Tsimamanga se rencontre normalement en pays masikoro, plus au sud-ouest du pays bara. En plus de ce que le conteur semble ne pas bien se souvenir du déroulement du récit ou ne pas en avoir une bonne connaissance, son récit combine des séquences d’au moins trois contes. Une étude de ces séquences permettrait de saisir la technique de formation de contes à partir de récits qui se côtoient et d’une connaissance du fonctionnement de l’esprit humain.

Abstract

This tale identified as Tsimamanga is usually encountered in the Masikoro dialectal region, more to the Southwest of the Bara region. Outside of the fact that the narrator doesn’t appear to recall the sequence of the tale or to be familiar with it, his narration combines sequences from at least three different tales. A study of these sequences would permit a determination of the technique of creating tales based upon tales which appear side by side and increase knowledge of how the human mind operates.


Table des matières

Texte intégral

1. Raiky tandaforìe eroy. Ka laha nila ampela amy iñy eñy Tsimamanga, èty Volamakatsiritsy andaforìe etoy atiñana, andaforìe ahandrefa i Tsimamanga eo.

2. Ka iñy, lafa nandeha ey nañeñy, mana mpanjaka mana mahombe ñ'andaforiny ñy riake eroy ahandrefa, ka… ñy raiky bak'etoy nandeha nila ampela eñy. Ka laha nila ampela eñy ie, nilany ramaramae, ka laha nilainy io, azony.

3. Eñy ie mandry eñy, ka laha mandry eñy ie, nifitahin'ny mpanjaka raiky nañamato azy eñy io. Farany nandrañitany vary masake, vary masake zany nobokobokoiny, nobokobokoiny dia nataony ano… sepa napetrany an-dala eo. Laha niboaky amy zay Valamakatsiritse ie baka an-traño ao, voa amy ñy tombony. Laha voa amy ñy tombony ie maratsy ie, nanetra añaminy eñy vary masake iñy. Farany moa ñy tombony lafa nandry am-pandrea eo oy, nasindany ñy vany lamaky, nataony ambaniny ñy lamake ao. Ñy ra eñe mandeha avao mañidahida, mañidahida. Farany eo mbo mañeno akoho avao ie, niala tsy teo oy.

4. Ka laha maraindray ie niboake anakampela eñy.

« Raza, ho, raza !

‑ A ?

‑ Namako oñy niboaky nandeha, tsy hitako ñy nombàny.

‑ Ka ino nandehanany, tsy namatoky ie ?

‑ Aha, tsy namatoky ie.

‑ Jerevo re fa misy raha nahazo azy i zay. »

5. Jinery amy zay moa, maratsy ie ; enteany ambany lamaky ao misy ra maro.

« Aky ! hoy ñ'ataon-drazany ; e ! vinonon'olo namanao oñy re ka orikoriho amy lala eñy añy. »

Norihiny moa, norihy, tsy hita. Farany, avy an-tanàny eñy ie, ie an-tanà eñy i maty.

« Iaho, hoy ñ'ataon'ny lehilahy, ndra maty aho tsy maty aia fa an-daforìe eñy ro namono ahy. Eñy ampela nirantoviko eñy zay. Zay namono ahy. »

6. Terake ñ'ampela eñy andaforìe ahandrefa eñy. Laha fa tomañy anany iñy, manao zao reniny :

« Mba sia ! mba sia !

Volamangatsiritse e !

Mba sia ! mba sia !

Volamangatsiritse e !

Tsy nimaty avao fa añy Ndrezatovo ! »

Hoy ie ao. Manao an'izao zaza eñy :

‑ Zay neny inoko zay ?

‑ Zao babanao, hoy ie, vinonony ñ'andaforìe etoy ka andaforìe eroy ñy misy azy.

‑ Eka, hoy i zaza eñy. »

7. Farany zaza eñy lafa nibebe, namonjy ombiasa.

« Ka io, hoy ñ'ataon'ambiasa… ambiasa…. aoly manao akory ilainao ?

‑ A, hamonoako mpanjaka eroy zay.

‑ A, hoy ñ'ataon'ambiasa eñy, tsy raha ho matenao avao zay fa misy raha maro ñy miamby azy. Misy tantely ; laha voho mitsaky amy rano oñy iha ivoriany ñy tantely iha.

‑ Ka atao akory fandehana amy zao, hoy i zaza eñy ?

‑ Eka, hoy i lelahy iñy ! »

Nembohany amy zao ñ'aoly, nembohany amy zao ñ'aoly iñy. La vita emboke.

8. Manao an'izao zaza iñy la handeha :

« Masina, masina eha,

Volamakatsiritsy, hoy ie,

Fa ndra atao marañitse ny teñy, hoy ie,

Laha fa aravodravoky amy teñy eo iha,

Halemy iaby raha viniñin-teña ! »

Aravodravony moa raha eñy amin'iñy eo.

9. Nandeha zaza eñy, tafita avy eñy. Ie avy eñy ie, nipetrake amy vovo fantsakà eñy ie. Laha nipetraka eñy ie, la nandeha ñ'olo mantsaka, mamirapiratse ñy tarehiny añaty rano ao.

‑ Aky ! hoy ñ'ataone ñ'ampela, kay keny ka ampela soa avao aho tean'i lahilahy iñy hatao mpantsaka, atao andevo ! Vakivakiko babaky toy !

Vinakivakiny amy zao babaky iñy moa ; vaky.

‑ A, hoy ñ'ataon'i mpanjaka eñy, mba mandehana ngahy Gonantitse !

Ie nañañy Gonantitsy iñy, enteany intia ñy raha eñy mamirapiratse ñy tarehany.

‑ Kay ! hoy i lehilahy iñy, hoy i ampela eñy, ka hondy tsy raha misy biby masiake ñ'ato fa tarehan'ny zaza reo hitany ato mangarangara soa, ka itoy atahorany eo !

10. Nijotso avao zalahy iñy, naviombiony ampelambantotse iñy, naviombiony ampelambantotse iñy, la nipolotake ñy tañany raiky ; nisatrofany iaby kila ñy holits'i ampelambantotse iñy. Nandeha amy zao ampelambantotse iñy noly. Avy an-trañony ao ; ka ie an-trañony ao, manao an'izao ie ao :

« Tretriky niondevo oo natao mpanjaka !

Mpanjaka niondevo, nivaliky mpanjaka !

Tretriky niondevo nanjary mpanjaka ! »

Hoy ie, ie ao.

« Nao, ka ino zao lahy ?

‑ Manao an'izao rakembambantotse iñy ie ao : ‘Ñy ondevo, hoy ie, nanjary mpanjaka, ka ñy mpanjaka nanjary ondevo’. »

Mij? mpanjaka iñy ao.

« Nañino iha ato zao, njarahy ?

‑ Aha ! Tsy raha nanino any aho fa nañorikoriky an'i zaza eto avao.

‑ Eka, hoy ñy raiky. »

11. Ie rey nandeha, nañan-tonda añy ie nombotsombotany aby kida oñy, nombotsombotany aby, tineviteviny aby ñy raha tan-tanà amin-dreo eo. Farany moa nañontany mpanjaka eñy.

« Ia ñy tan-tanà eto ?

‑ A, tsy nisy olo ñ'eto.

‑ Ka ia avao… nanapatapaky an'i raha eto o ?

‑ Asa, Gonantitse avao teto oo.

‑ Ia no teto oo Gonantitse ?

‑ Aha, tsy nisy olo ñy teto, hoy ie, fa zaho raiky avao teto.

‑ Ka ino nahavy nahatapataky an'ie raha eo ?

‑ Tsy hainao ñy sainao taloha, hoy ie ? ñ'anaky ñy mpanjaka, hoy ie, ro nataonao ondevo, ñ'anaky ñy ondevo teanao hatao mpanjaka. Ka mamalike aho, hoy ie, fa be. Ratsimamanga, hoy ie, andaforiny ñy riake, ka Rezatovo andaforiny ñy riake etoy. Izay, hoy ie… mamalike aho fa be, henanike zao, hoy ie. »

12. Ho izao any ñy fandehany nahavy an'io, ka izay ñy fahaizako azy tsy maintsy ambara aminao.

1. Il y en a un qui est là-bas, de l'autre côté de la mer. Alors, Tsimamanga, Point-n'Achète, est allé en quête de femme là-bas. Volamakatsiritsy, Parole-Conquérante-qui-n'a-point-de-Fin, lui, se trouvait sur l'autre rive, du côté est, tandis que Point-n'Achète était du côté ouest1.

2. Et lui, quand il est parti là-bas, les gens de l'autre côté de la mer, là-bas, à l'ouest, ils avaient un roi, ils avaient des serviteurs royaux… et lui, qui était venu d'ici, il était parti là-bas en quête de femme. Et, dans sa quête de femme, il a fait sa cour, hardiment, et il a eu la femme.

3. Là-bas, il dort avec son amante. Mais pendant qu'il dort avec elle, un roi qui avait été l'amant de la femme l'a attaqué par traîtrise. Il a fait une pointe de riz cuit, il a pétri du riz cuit, il l'a pétri et il en a fait une pointe qu'il a plantée en terre sur le chemin. Et quand il est sorti un moment2 de la maison, la pointe lui est entrée dans le pied, et il a été blessé, la pointe de riz a percé son pied. Finalement, quand il est revenu se coucher, il a soulevé le bord de la natte, et il a glissé son pied blessé dessous. Et de sa blessure, son sang coule, coule sans arrêt. De très bon matin dès que le coq chante, il s'en va.

4. Et le lendemain quand la jeune fille sort de la maison, elle appelle sa grand-mère :

« Grand-mère, grand-mère !

‑ Qu'est-ce qui se passe ?

‑ Mon ami est parti, je ne sais pas par où il est passé.

‑ Comment ? Il est parti sans même dire au revoir ?3

‑ Non, il n'a pas dit au revoir.

‑ Regarde bien chez toi, quelque chose lui est arrivé. »

5. Alors, elle a regardé, et elle a vu qu'il s'est blessé ; en regardant sous la natte, elle a trouvé qu'il y avait beaucoup de sang. Sa grand-mère lui explique :

« Oh alors ! C'est que quelqu'un a blessé ton ami, va le chercher sur le chemin. »

Elle est partie à sa suite, mais ne l'a pas retrouvé. Lui, il est retourné chez lui, une fois là-bas, il est mort. Mais, avant de mourir, il a déclaré :

« Si je meurs, c'est qu'on m'a tué. Et celui qui m'a tué, il est là-bas, de l'autre côté de la mer. Il y a là-bas une femme que j'ai courtisé. C'est pour cela que je meurs. »

6. De l'autre côté, dans le pays de l'ouest, la femme accouche. Et quand son enfant pleure, sa mère lui chante une berceuse :

« Calme-toi ! Calme-toi !

Parole-Sacrée-qui-n'a-point-de-Fin !

Calme-toi, calme-toi !

Parole-Sacrée-qui-n'a-point-de-Fin !

Il n'est pas mort, il est là-bas, Ndrezatovo, Sire-Jouveanceau. »

Voilà ce qu'elle chante. L'enfant lui répond.

« Celui dont tu parles, mère, qui est-il pour moi ?

‑ C'était ton père, mais il a été tué par ceux d'ici. Son pays, c'est là-bas, de l'autre côté de la mer.

‑ C'est bien, dit l'enfant. »

7. A la fin, quand l'enfant est grand, il va consulter un devin.

« Eh bien, lui dit le devin, quel genre de talisman veux-tu ?

‑ C'est pour tuer un roi qui se trouve là-bas. »

Le devin lui répond :

« Eh bien, tu ne le tueras pas comme ça, parce qu'il y a toutes sortes de choses qui le gardent. Il y a des abeilles ; dès que tu entreras dans l'eau, elles t'attaqueront.

‑ Comment faire alors pour passer, dit l'enfant ?

‑ Voilà, dit l'homme ! »

Alors, il encense le talisman, il encense le talisman. C'est fait : le talisman est consacré par l'encens.

8. Voici ce que l'enfant chante au moment de partir :

« Que tu aies la force, que tu aies la force, ô toi,

Parole-Conquérante-qui-n'a-point-de-Fin, 4

Si acérées que soient les herbes-à-paillotes,

Quand on te frappe sur les herbes-à-paillotes,

Tout ce sur quoi on passe devient tout mou ! »

En chantant cela, il frappe les herbes acérées avec le talisman.

9. Le jeune homme part, il arrive de l'autre côté. Une fois là, il s'installe au puits. Là, quand les gens vont prendre de l'eau, son visage se reflète dans l'eau.

« Hé, disent les femmes, alors que je suis une si belle femme, mon maître me fait chercheuse d'eau, il me fait esclave ! Je vais casser cette calebasse ! »

Elle casse alors sa calebasse. Voilà, c'est cassé.

« Hé, dis le roi, vas-y aussi, toi, Petit-Vieux-Fourbu. »

Et quand Petit-Vieux-Fourbu y va, il regarde et voit son visage qui brille. Il se dit… non : en réalité c'est une femme. Elle se dit :

« Donc, voilà ! Il n'y a pas de bête féroce ici [comme le prétendent toutes les femmes qui sont venues puiser], c'est seulement qu'elles voient leur visage comme s'il était brillant ! C'est de ça qu'elles ont peur ! »

10. Alors le jeune homme descend, et il fait tourner la vieille, il fait tourner la vieille, il lui arrache sa peau [en commençant par] celle du bras. Et puis il se recouvre de toute la peau de la vieille. Et maintenant, c'est la [fausse] vieille qui va revenir au village. Une fois chez elle, une fois dans sa maison, elle chante :

« Petite-Souillon qui était l'esclave est devenue princesse !

La princesse faite esclave, elle est redevenue princesse !

Petite-Souillon qui était l'esclave est devenue princesse ! » 5

Voilà ce qu'elle dit. [Le roi demande :]

« Mais qu'est-ce qui se passe donc là ?

‑ C'est la vieille qui dit : ‘L'esclave est devenue princesse, et la princesse est devenue esclave’. »

Le roi accourt.

« Qu'est-ce qui t'arrive, la vieille ?

‑ Il n'y a rien, je bavarde seulement avec grand-mère.

‑ Ah bon. »

11. Et quand ils sont partis aux champs, lui, il déterre tous les bananiers, il les déterre tous, il coupe tout ce qui est au village. A son retour, le roi demande.

« Qui est-ce qui a été au village ?

‑ Personne n'était là.

‑ Mais alors, qui a coupé tout cela ?

‑ On ne sait pas, il n'y avait que Petite-Vieille-Fourbue ici.

‑ Qui est-ce qui était ici, Petite-Vieille-Fourbue ?

‑ Il n'y avait personne, j'étais seule ici.

‑ Comment est-ce que toutes ces choses ont été coupées ?

‑ Tu ne sais pas ce que tu as fait autrefois ? La fille de roi, tu en as fait une esclave, et l'esclave tu as voulu en faire une princesse. Je viens pour remettre les choses à leur place ! Sire Point-n'Achète est déjà grand, dans le pays de l'autre côté de la mer, et Sire-Jouvenceau est de ce côté-ci.6 C'est ça, je viens pour remettre les choses à leur place maintenant, puisque je suis grand. »

12. Voilà, c'est comme ça le déroulement de cette histoire à son origine. C'est comme ça que je la connais, et que je devais te la dire.

Pour quelqu’un qui connaît l’histoire, ce récit semble être un conte mal construit, une de ces narrations où le conteur donne l'impression de s'embrouiller, de se perdre dans son répertoire, et de recoller maladroitement les uns aux autres des épisodes de plusieurs contes. Pour le spécialiste, il y a ici plusieurs trames : celle de la conquête de la femme difficile, celle du héros qui traverse la mer, celle du héros qui se déguise, celle de la princesse faite esclave. Mais alors pourquoi s'intéresser à un tel récit ? ne vaut-il pas mieux le laisser de côté, et s'intéresser aux réalisations plus réussies des conteurs les plus compétents ? nous avons beaucoup de récits, recueillis à divers endroits, et nous pouvons continuer à en recueillir, puisque le contage est une pratique encore vivante. Alors pourquoi s'intéresser aux contes qui ne sont pas trop réussis ?

Parce que, dans sa maladresse, un récit de ce genre offre un laboratoire : il nous montre comment les conteurs manipulent (bien ou mal, c'est une autre question) leur répertoire de personnages et d'incidents (ce que les spécialistes appellent les motifs du conte), et comment en recombinant ces motifs ils fabriquent des variantes nouvelles. S'ils n'essayaient jamais ces recombinaisons, les narrateurs répéteraient toujours la même histoire, ils ne pourraient jamais offrir de variantes nouvelles. Or, le collecteur sait que quand il recueille des contes il trouve sans cesse des variantes nouvelles. Un conteur maladroit, qui laisse facilement voir ses essais de recomposition d'un récit à partir du stock des motifs, nous offre l'occasion d'une étude sur la manière dont l’histoire se construit.

Nous avons ainsi ici une variante du conte de Tsimamangafalahy— Point-N’achète-C’est-Un-Mâle, conte qu’on rencontre habituellement dans l’aire masikoro.

Ce qui nous intéresse n’est donc pas tant la conformité de ce récit à un probable conte-type, mais plutôt les possibles transformations qui surviennent quand un narrateur juxtapose des éléments de contes. Nous nous souvenons ici de Lévi-Strauss qui a parlé des récits comme d’un bricoleur qui utilise des matériaux ayant déjà été utilisés ailleurs, « en utilisant des résidus et des débris d’événements » (La Pensée Sauvage, p. 32).

En alliant les fonctions de Propp7 aux séquences narratives de Claude Bremond8 (lesquelles sont caractérisées par des groupes d’actions qui s’articulent autour de trois moments clés : l’ouverture de l’action, le passage à l’acte et l’aboutissement de l’action ou situation finale), nous avons la définition de ce que nous appelons « trame » d’un récit. C’est une succession d’actions et de séquences qui peut qualifier un conte et le différencier d'autres contes voisins.

Le point de départ de cet article est une comparaison de la trame du mythe d’Ibonia9 avec d’autres récits merveilleux qu’on rencontre dans les régions malgaches. Il y a ainsi dans le sud du pays des contes dont la trame, c’est-à-dire la succession des motifs et des actions, rappelle ce qu’on peut trouver dans Ibonia— Le-Grand-Prince. Mais dans la mesure où le récit merveilleux peut utiliser des matériaux ayant déjà été employés ailleurs, peut-on à partir de la succession des motifs affirmer des relations de parenté entre des contes ? Conscient de la pertinence scientifique d’une telle constatation, on est forcé de prendre d’autres pistes pour affirmer des relations entre les contes. On peut prendre ainsi la piste des actions présentes dans le récit. L’action est surtout cristallisée dans le déplacement des protagonistes : déplacement spatial, structural ou temporel. L’ensemble des motifs et des actions produit ce qui a été qualifié plus haut de trame et qui est en fait la direction structurale du conte.

Dans cette perspective qui n’est en somme qu’une formalisation de ce que tout public retient d’un conte, consciemment ou non, et qu’on pourrait tout aussi bien appeler dans une vision littéraire d’idée générale du récit, on constate des variations de la trame dans chaque variation de contes. Et comme ces variations peuvent aussi être régionales, des trames peuvent être spécifiques de certaines régions.

Les trames générales du genre de narration qui nous préoccupe ont un semblant de parenté autour de deux axes : celui de la femme et celui du fils. Le conte d’Ibonia— Le-Grand-Prince se tourne vers la femme Iampelasoamananoro— La-Belle-Et-Toute-Grâcieuse ; celui de Tsimamangafalahy— Point-N’achète-C’est-Un-Mâle vers la vengeance du fils. De toute évidence, ces axes eux-mêmes sont inséparables soit dans les contes, soit dans la réalité : la femme n’est femme que par le mari, elle ne devient mère que par le fils et le fils ne devient homme que par la femme. En tout état de cause, la société malgache bien que prônant la prépondérance de l’homme, réserve en fait bien peu de place à celui-ci dans la réalité comme dans les contes. Il est le procréateur qui peut ne pas être présent ; d’où la nécessité d’une relation structurale avec le fils : si celui-ci est toujours sûr de l’identité de sa mère, la société traditionnelle n’a pas de preuve naturelle que son père est bien son père : il appartient au fils de procurer cette preuve par ses actions : il doit se montrer digne de son père.

C’est dans le cadre de ces considérations que nous allons voir le conte présenté ici par le narrateur comme étant celui de Sire-Point-N’achète, donc faisant partie de la trame de Point-n’Achète-C’est-Un-Mâle. Ce conte a été recueilli par l’auteur à Anjà, un village bara des environs de Sakaraha en 1997.

Pour le lecteur qui ne connaît pas la question, nous allons donner ici quelques résumés de contes-types, c’est-à-dire des contes déjà répertoriés, dont des séquences ont été utilisés, consciemment ou non, par le conteur.

Il y a ainsi les types de contes numérotés 7.35.1 à 7.35.5 par Lee Haring. Il s’agit du héros qui a une force extraordinaire, dont la naissance est hors du commun, et qui délivre sa fiancée. Ce sont les contes du type Ibonia— Le-Grand-Prince. Pour Lee Haring,

« Ibonia combines the themes of the birth of a chieftain, the quest for a magic object to liquidate a lack, the childhood of the hero, and the successful quest for a wife » (Lee Haring, p. 35)

(« Ibonia allie les thèmes de la naissance d'un prince, la quête d’un objet magique pour combler un manque, l'enfance du héros, et la quête réussie de femme » traduction libre)

Nous pouvons déjà voir ici que les contes malgaches utilisent des motifs déjà utilisés ailleurs dans d’autres contes. Mais ce conte de Mañoso ne comprend pas seulement que des motifs du Grand-Prince, il met aussi en jeu d’autres motifs. Ainsi, nous y voyons aussi le motif de la Princesse faite esclave, contes rangés par Haring sous les numéros 1.3.533, 3.2.533 et 7.408. L’autre partie de contes qui figure encore aussi dans notre récit est la conquête de la femme difficile, dont une version est rapportée dans Tsimamanga et autres contes masikoro. Les auteurs l’ont rapproché du conte-type 890 d’Aarne et Thompson.

Ce conte est ainsi visiblement un amalgame et d’autres conteurs plus experts peut-être, diraient que le vieux Mañoso se mélange, qu'il a oublié, ou qu'il ne sait pas bien. Ce possible soupçon d’incompétence n’est pas ce qui nous intéresse le plus ; mais c’est plutôt le mécanisme qui fait que l’auteur « glisse » de l’un à l’autre de ces contes-types et ce mécanisme (peut-être manipulé maladroitement ici) est sans doute le même qui permet de construire des contes nouveaux.

L’intérêt d'une version aussi visiblement mélangée que celui-ci est de mettre en évidence une structure de construction de récits qui est manipulée ailleurs (par les "bons" conteurs par exemple) de manière moins facile à reconnaître.

En quelques mots, voici le Point-N’achète de Mañoso :

Point-N’achète se trouve sur la côte ouest, Verbe-Conquérante-Qui-N’a-Point-de-Fin sur la côte est. Point-N’achète va prendre femme à l'est. Il la conquiert et couche avec elle une nuit. Le roi de l'est qui est l'amant de la femme le piège avec du riz séché10. Il cache sa blessure sous la natte et part de très bon matin sans rien dire. Puis il rentre chez lui pour y mourir. Là-bas à l'est, la femme est enceinte et accouche d'un garçon. Sa mère a l'habitude de chanter l'histoire de Sire-Beau-Jouvenceau en le berçant. L'enfant lui demande qui est ce personnage. “ ‑ C'était ton père, mais il a été tué par ceux d'ici. Son pays, c'est là-bas, de l'autre côté de la mer. ”. Avec l'aide d'un devin-guérisseur, il arrive à passer les difficultés de la traversée et se met à l'affût à la fontaine. Son visage s'y mire et les femmes cassent leurs cruches pensant être trop belles pour puiser de l'eau. A la fin, le roi envoie Petite-Vieille-Fourbue. Il lui retire la peau et s’en vêt. Il entre dans la maison de la vieille où il chante le refrain bien connu du conte de Tretriky11, sa chanson étonne les gens. Quand le roi part aux champs, le héros déterre tous les bananiers du village. Puis, il apparaît pour satisfaire sa vengeance.

Ce récit allie visiblement différents motifs qu’on peut rencontrer séparément dans d’autres contes particuliers. Il y a ainsi le motif de la recherche de femme qu’on trouve généralement dans plusieurs types bien connus : celui de Borimitovo— Courtaude-Encore-Demoiselle, de Soavololonampanga— Belle-Pousse-de-Fougère ainsi que celui de Papangofitoloha— Milan-à-Sept-Têtes en plus de celle de Point-N’achète-C’est-Un-Mâle. La question est de savoir si ces fusions arrivent à être acceptées par les auditeurs ou non ; il s’agit en fin de compte de savoir si elles fonctionnent. Ainsi, ce conte est à première vue le produit d’une confusion puisqu’à la réflexion, le narrateur a presque tout oublié. Il essaye désespérément de se souvenir de l'intrigue et des noms des personnages mais y arrive très difficilement. Le premier personnage qu'il cite n'est pas le Héros, mais le père du Héros ; il est pourtant nommé Point-N’achète, qui est généralement le nom du Héros. Résultat : le Héros lui-même n'a pas de nom, jusqu'à la fin de l’histoire.

Cependant, d’autres possibles narrateurs l’ayant entendu l’auront certainement adapté eux-mêmes en retenant ce qui leur semble plausible, donnant ainsi vie à une autre version.

Il est évident pour une oreille habituée aux contes masikoro que le conteur a une connaissance incomplète du récit. Mais alors, la plupart de nos conteurs seraient dans le même cas. En effet, dans la plupart des contes que nous avons récoltés, plusieurs ne donnent pas de nom précis au héros ; et même quand le narrateur donne un nom, ce dernier semble inclassable car il correspond à une autre trame de contes. Ou alors par le plus grand des hasards, nos conteurs sont tous des gens qui ne connaissent pas les contes !

Cela ne peut évidemment pas être le cas ; alors il est possible que les lieux où nous avons recueilli ces récits soient une aire de transformation des contes malgaches.

Ce que nous appelons ici l'aire bara est une aire dialectale parmi les autres. A priori, elle n'est pas plus une aire de transformation que les autres puisque toutes les "aires" sont des aires de transformation dans la mesure où chaque fois qu'un conte est narré il est susceptible de se transformer. Cependant, on ne peut s’empêcher de constater que des détails culturels peuvent arriver à distinguer les groupes malgaches (manières de parler le malgache, différents interdits, etc.). Malgré les possibilités de contact et de déplacement, il semblerait que chaque groupe malgache soit relativement homogène en gardant ses traits culturels et sa manière de parler le malgache. De cette façon, il est logique de déduire que les contes qu’on rencontre dans une aire puissent servir d’une certaine façon à déterminer cette aire. Cette relative homogénéité rend possible notre conception d’aires culturelles en ce qui concerne les groupes de population malgaches.

Dans ce que nous qualifions d’aire bara, nous n’avons jusqu’à présent pas rencontré de version ou variante du conte d’Ibonia ; par ailleurs, le présent conte est la première version de Ratsimamanga que nous avons rencontré de ce côté. Il y a aussi des contes qui ne se rencontrent que dans la région comme celui d’Iteniky.

Il y existe cependant des contes bien connus de Madagascar et ce sont les éléments de ces derniers que les narrateurs utilisent.

De cette façon, des trames de contes peuvent s’y imbriquer pour donner d’autres récits. En l’occurrence, ces contes sont en train de passer de la trame de la femme à celle du fils, d’une relation sociale qui passe de la mère au père, de l’épouse au fils et peut-être : d’une société reposant sur la mère à une autre se tournant vers le père, ou inversement.

Cependant, ces trames qui s’imbriquent peuvent servir à déterminer des transformations.

Un autre point qui qualifie cette formation des versions vient de ce qu’il n’est pas exclu que le conteur puisse se tromper. Ainsi nous remarquons que le nom Volamangatsiritsy— Verbe-Sacrée-Qui-n’a-Point-de-Fin, ne prend son sens de talisman qu’après des « tâtonnements » où d’abord, il est donné à l'Adversaire [qui habituellement s'appelle Revato— Sire-Pierre], puis ensuite au futur père du héros, puis encore, dans le chant, au bébé qui vient de naître et qui deviendra le Héros ; enfin il finit par se souvenir (au moment où le devin donne le talisman) que le nom devait être celui du talisman. Dans ces cas, les auditeurs se perdront et ne retiendront pas le nom, mais seulement la succession des séquences, la trame. Remarquons en outre que quelquefois, le nom se décline en Volamakatsiritsy— Verbe-Conquérante-Qui-n’a-Point-de Fin.

Pourquoi le conteur a-t-il essayé le nom sur trois personnages avant de le donner à celui qui y correspond normalement dans d’autres contrées ? On pourrait penser qu’il a une certaine connaissance des noms des personnages et de leur importance mais qu’il ne se souvient pas très bien de leur distribution. Mais de quelque façon que ce soit, on peut affirmer qu’il n’a pas été en contact avec le conte depuis longtemps. Ce qui nous permet de déduire que ces noms ne sont pas courants dans les contes bara.

Dans la mesure où nous prenons l’hypothèse que l’aire bara serait un « creuset » de contes malgaches, il est normal que les noms n’y soient pas définitifs et bien marqués puisque la trame des contes ne l’est pas. Et évidemment comme c’est le cas, la trame de notre présent récit est multiple. On peut y déceler au moins trois séquences d’autres contes.

En effet, ici, on voit au moins trois mélanges se produire :

- primo, le nom de Ndrezatovo— Prince-Beau-Jouvenceau ou Rezatovo— Sire-Beau-Jouvenceau, donné à l'Adversaire après hésitations, est lui-même certainement dû à une confusion : habituellement Zatovo— Beau Jouvenceau, est le Héros positif, et non pas l'Adversaire. Ceci est très étonnant ; en effet, dans la plupart des contes, sauf paut-être dans l’aire bara, Zatovo est toujours le héros positif ; même quand il défie Dieu comme dans Zatovotsinataondrañahary— Beau-Jouvenceau-Qui-n’a-Pas-Été-Fait-Par-Dieu. (Ce serait une autre preuve de notre théorie du creuset malgache.)

- secundo, le mélange de l'histoire du Héros qui traverse la mer pour combattre son Adversaire (habituellement c'est Tsimamanga— Point-n’Achète contre Revato— Sire-Pierre, ou Ibonia— Grand-Prince contre Revato— Sire-Pierre) et de l'histoire du Jeune homme tué par ses rivaux à l'occasion d'une visite qu'il fait à sa maîtresse (cf. Histoire de Borimitovo dans : Velonandro, 1995, Contes masikoro). Ce mélange — qui peut aussi être causé par une erreur du conteur — donne un résultat intéressant du point de vue narratif : le jeune homme ayant dormi une nuit avec sa maîtresse, l'histoire peut continuer en supposant que sa maîtresse a conçu un enfant, et que cet enfant devienne le Héros des épisodes suivants. On obtient donc une fusion des deux intrigues. Et nous pouvons à ce niveau anticiper sur la possibilité du conte de passer de la femme au fils !

- tertio, le mélange de l'histoire du Héros qui traverse la mer pour combattre son Adversaire avec l'histoire de la Princesse faite esclave et de l'Esclave faite princesse. Ce mélange est occasionné par la présence dans la première histoire d'un personnage déguisé en femme esclave qui va apparaître sous sa vraie forme de roi  : la mention de cette esclave entraîne le conteur à insérer à cet endroit le chant caractéristique du conte « la Princesse faite esclave ». Mais ici la confusion ne donne rien d'intéressant du point de vue narratif : l'échange des rôles entre esclave et princesse n'est pas continué puisqu’il est consommé dans le point focal des deux contes (l’apparition de la princesse, ici du prince), et le conteur revient à l'intrigue du premier conte. L'épisode inséré n'a rien ajouté à l'intrigue principale. Donc ici, on pourrait remarquer l’échec du mélange : les deux contes n'ont pas réussi à fusionner.

Cependant la question qui peut toujours se poser est celle du moment de la fusion : est-ce le conteur Mañoso qui a introduit ces confusions ou ont-elles déjà préexisté à la collecte ? Dans la transmission des contes en effet, les datations sont plus qu’approximatives, elles sont floues.

Ces deux axes de la femme et du fils constituent les moteurs de nos contes merveilleux malgaches. Bien sûr, d’autres contes merveilleux font intervenir d’autres structures comme la beauté ou la fortune ; mais dans notre perspective qui est celle de la société humaine ou même si on prend en compte les affirmations de Becker ou de Goetz, celle de la royauté, les ondines ou autres Vertes-en-forêt ne sont pas pris en compte à notre niveau.

Plutôt que du passage de la nature à la culture, notre intérêt est centré vers l’organisation de l’humanité, vers une « hominisation » des relations homme-femme.

De cette façon d’abord, sont présents dans ce récit tous les motifs de la conquête de la Femme dont la trame se cristallise dans le conte bien connu de Borimitovo— Courtaude-Encore-Demoiselle : l’éloignement qui traduit l’exogamie (ces deux termes étant pris dans leur sens extrême) ; la cour assidue qui aboutit à l’acquiescement de la Femme ; la présence assassine des ou du rival évincé (Cette mésentente entre les rivaux à propos de la femme se réalise dans l’épisode du pieu en riz séché : le rival est tué.)

Ensuite, dans d’autres contes comme celui de Retelo— Sire-Troisième, de Tambovitsy— Celui-Qui-Vient-Du-Mollet, de Tsindrovo— Sire-l’Écume ou de Tsimamangafalahy— Point-n’Achète-C’est-Un-Mâle, même tué, le rival a eu le temps d’enfanter. L’enfant n’aura pas de père. Mais il n’aura de cesse avant de connaître sa filiation et cette connaissance ne pourra aboutir que dans la vengeance. Ce trait est caractéristique des récits qui mettent l’accent sur le fils : le père n’a plus de raison d’être, il disparaît logiquement au profit du fils. Dans toutes les versions du conte de Point-n’Achète-C’est-Un-Mâle, le père meurt toujours au moment de la naissance du fils.

Mais sur cette aire Bara qui constitue un espace entre l’est et l’ouest de Madagascar, entre la question de la femme et celle de la succession du fils, on est passé plus qu’excessivement de la Femme-déesse inaccessible Courtaude-Encore-Demoiselle à la Femme ravie Soavololonampanga— Belle-Pousse-de-Fougère, simple instrument structural de procréation du Fils : la plupart des contes qu’on rencontre sur cette aire font intervenir le motif de la vengeance, c’est-à-dire la conquête du père par le Fils.

Une autre histoire, mais que nous n’allons pas analyser ici, conforte ces hypothèses. C’est le conte de Soavololonapanga, déjà publié en 1964 par Raymond Decary (Contes et légendes du sud-ouest de Madagascar, Paris). Si nous nous plaçons au niveau du nom, Soavololonapanga figure normalement dans le conte masikoro de Point-n’Achète-C’est-Un-Mâle comme la mère du héros. Mais dans ce conte bara, elle est la femme de Sire-Beau-Jouvenceau, ravie par Sire-Pierre : Le récit publié par Decary reste encore dans la trame de la femme et aucune référence n’est faite à propos du fils : c’est seulement l’histoire du héros qui va à la reconquête (au sens propre) de sa jolie femme ravie par l’ennemi Sire-Pierre. Remarquons que ce récit trouve facilement sa place dans une optique de transformation des contes : il se trouve après la trame de Courtaude-Encore-Demoiselle (conquête de la femme) et avant celle de Point-n’Achète-C’est-Un-Mâle (accomplissement de la vengeance). En somme, Soavololonapanga— graphie de Decary— se situe dans la lignée des contes d’Ibonia, Le-Grand-Prince.

Notre présent conte semble être produit par un piètre conteur du point de vue des analystes qui connaissent bien la trame de l’histoire considérée comme étant celui de Point-n’Achète-C’est-Un-Mâle. Nous ne reviendrons pas sur la notion de conte-type et sur les discussions quant à son existence ou non. Cependant, nous avons constaté de visu que le récit semble passer dans l’auditoire. Alors, ou bien l’assistance ne connaissait pas le conte de Point-n’Achète-C’est-Un-Mâle ; ou bien maintenant elle le connaît comme tel que raconté par Mañoso.

Nous finissons par cette phrase de Claude Lévi-Strauss :

« tout mythe doit en dernier ressort prendre son origine dans une création individuelle[…] On accordera sans peine que la différence entre créations individuelles et mythes reconnus comme tels par une communauté n’est pas de nature, mais de degré. » (C. Lévi-Strauss, 1971, p.560).

Nous sentons de cette façon qu’une pensée qui se forme dans notre esprit d’analyste amateur peut se retrouver dans une sorte de subconscient structural des producteurs : tout se passe comme s’il y avait dans l’esprit des gens une généalogie et une sorte de parenté entre les héros des contes. Nous avons rencontré ceci plusieurs fois au cours des collectes où les conteurs essaient d’énumérer une généalogie imaginaire des contes à l’instar des généalogies royales des princes régnants.

Cette pensée nous amène à considérer ce qu’a dit M. Bloch dans sa leçon inaugurale au Collège de France à propos de la place de l’analyste et de l’ethnographe :

« Il ne saurait s’organiser un va-et-vient systématique et rigoureux entre l’atelier anthropologique où se conçoivent les modèles théoriques, et le terrain ethnographique qui servirait de banc d’essai à ces modèles » (M. Bloch, 2006. p.25) »

Dans la perspective où le modèle se trouve déjà en action dans la société, l’anthropologue que nous voudrions être n’a aucun rôle dans sa formation ; nous ne faisons que le mettre en lumière. Les places traditionnellement dévolues à l’ethnographe et à l’anthropologue sont ramenées à leur juste dimension d’analystes de la société. En ce sens, leurs tâches sont complémentaires et dépendantes l’une de l’autre. En effet, si on se restreint au microcosme social d’une société typique dans un village typique, l’éclatement même de ces multitudes cosmiques annihile la possibilité d’une synthèse à cause des contradictions qui ne sauraient manquer de faire jour. De la même façon, rester dans le vague d’une comparaison internationale annihile les intéressantes particularités des sociétés productrices. D’où la conclusion qu’

« une telle solution, du type cuius regio eius religio, présente toutefois quelque chose de profondément bizarre. Elle semblerait impliquer que les êtres humains fonctionnent à deux niveaux, totalement distincts l’un de l’autre. Ce qu’ils disent ou font, et que les ethnographes peuvent observer, serait une sorte de croûte superficielle, voire un déguisement, cachant une réalité humaine d’une tout autre nature, qui ne serait pas affectée par les phénomènes historiques auxquels nous nous référons en général sous le terme de culture. » (M. Bloch, 2006. p. 34)



Bibliographie

Becker R., 1939. Conte d’Ibonia, essai de traduction et d’interprétation d’après l’édition Dahle de 1877, Mémoires de l’Académie Malgache, fascicule XXX, Tananarive, 136 p.

Bloch M., 2006. L’anthropologie cognitive à l’épreuve du terrain, l’exemple de la théorie de l’esprit, Collège de France, Fayard.

Bremond C., 1973. La Logique du récit. Collection Poétique, Ed. du Seuil.

Decary R., 1964. Contes et légendes du sud-ouest de Madagascar, Paris, Ed. G.-P. Maisonneuve et Larose.

Goetz J., s.j., « Réflexion d’un historien des religions sur le Conte d’Ibonia, » dossier paru dans le journal Lumière du 24 octobre 1971. in Noiret F., 1993. Le mythe d’Ibonia, Foi et justice, BP 3832, Antananarivo, 272 p.

Lévi-Strauss C., 1962. La Pensée Sauvage. Paris, Plon.

 1971. L’Homme Nu. Paris, Plon.

Noiret F., 2008. Le mythe d’Ibonia, le grand prince, Karthala, Paris.

Propp V., 1970. Morphologie du conte, suivi de Les transformations des contes merveilleux, Seuil, 255 pages.

Sims J., 1908, Anganon’ny Ntaolo, Antananarivo.

Velonandro, 1995. Contes masikoro. Tsimamanga et autres contes malgaches en dialecte masikoro. Foi et justice, BP 3832, Antananarivo.

Notes de bas de page

1 Le conteur essaie de donner la situation de départ de l'intrigue. Mais il semble qu’il a oublié les noms des personnages, et déjà il s'embrouille : Volamakatsiritsy, Parole-Conquérante-qui-n'a-point-de-Fin, ne peut pas être le nom de l'adversaire du héros. C'est plutôt celui du talisman merveilleux qui permettra au héros de triompher.
2 Ici le conteur s'est embrouillé encore plus dans les noms des personnages. C'est maintenant le héros qu'il appelle Parole-Conquérante-qui-n'a-point-de-Fin, nom qu'il avait (déjà à tort) attribué un peu plus haut à l'adversaire. J'ai supprimé dans la traduction ce lapsus qui ne fait qu'obscurcir le récit.
3 Ce serait un manque de savoir-vivre incroyable, dans les coutumes du pays. Quelle que soit la raison d'un départ, il faut l'annoncer posément en prenant congé dans les formes. A plus forte raison un jeune homme qui est venu courtiser une femme ne peut pas s'éclipser sans rien dire : il perdrait toutes ses chances pour un prochain rendez-vous ! La vieille grand-mère, qui a l'expérience des relations avec les hommes, comprend tout de suite que ce comportement insolite cache quelque chose de grave.
4 Cette fois (enfin) le conteur se souvient que Parole-Conquérante-qui-n'a-point-de-Fin est le nom du talisman. Après les abeilles féroces, nouvelle épreuve sur le chemin : le héros doit affronter des herbes coupantes qui déchirent le corps des malheureux voyageurs ‑ s'ils n'ont pas en main le précieux talisman. L'herbe-à-paillote teñy (Imperata cylindrica (L.) Raeuschel, Graminées) peut en effet blesser cruellement le marcheur aux jambes nues.
5 C'est le chant caractéristique du conte bien connu de la Princesse faite Esclave. Le personnage de la Vieille-Fourbue, esclave, attire ici ce contact entre deux contes différents.
6 Le conteur se serait aperçu de sa confusion, et il rejoint maintenant le conte de Point-N'Achète, le héros qui traverse la mer pour venger la mort de son père. De fait le point commun entre les deux contes est que dans les deux cas il s'agit de « remettre en place », de « retourner » mamalike, une situation qui avait été momentanément détériorée.
7 Vladimir Propp (1895-1970), La Morphologie de conte (1928) s’applique à un corpus très spécifique d’une centaine de contes du folklore russe, collectés par Afanassiev à la fin du XIXe siècle. Propp y distingue l’unité de mesure du conte qui est pour lui "l’action d’un personnage définie du point de vue de sa signification dans le déroulement de l’intrigue". Il définit ainsi trente et une fonctions, toujours identiques, qui se répartissent entre les différents personnages. Retenons l’éloignement des parents (qui favorise la rencontre avec l’agresseur), le méfait ou le manque (d’époux, d’enfant ou de richesses), la tâche difficile ou le combat (contre un adversaire redoutable). Ces fonctions peuvent être regroupées en sept sphères d’action correspondant chacune à un personnage-type : l’agresseur, le donateur ou pourvoyeur, l’auxiliaire, le personnage recherché, le mandateur, le héros et le faux héros. Propp ouvre ainsi la voie à un renouveau des études folkloriques grâce à sa grille de lecture qui peut être adaptée à des récits très variés. 
8 Les motifs d’action psychologique représentent "la juxtaposition d’un certain nombre de séquences qui se superposent, se nouent, s’entrecroisent, s’anastomosent à la façon des fibres musculaires et des liens d’une tresse" (Claude Bremond, 1973)
9 Conte bien connu de Madagascar qui a été publié pour la première fois par Lars Dahle dans Specimens of Malagasy Folklore en 1870 et dont la dernière analyse a été faite par F. Noiret dans Le Mythe d’Ibonia, le grand prince, Paris : Karthala, 2008.
10 Ce motif du riz séché se rencontre généralement dans les contes malgaches. Logiquement le riz blanc cuit à l’eau est mou et c’est un aliment ; même séché, il ne pourrait pas être une arme ou un pieu. Une anecdote curieuse : mes grands-parents m’ont raconté que si les Français ont vaincu les Malgaches en 1896, c’est parce que ces derniers ont utilisé des boulets de canon en riz séché, donc inoffensifs, dans leur esprit.
11 " Tretriky, l'esclave, est devenue reine ; et la reine est devenue l'esclave ".

Pour citer cet article


L. Modeste Rakotondrasoa. «Ratsimamanga, Sire-Point-N'achète,». TALOHA, numéro 18, 25 novembre 2007, http://www.taloha.info/document.php?id=744.




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Revue électronique internationale publiée par l'ICMAA, en partenariat avec l'Inalco, la LSE et l'UF avec le soutien de l'AUF
ISSN 1816-9082